Beniamino Gigli e la tecnica del Belcanto Italiano: luglio 2015

Introductory Lesson by Beniamino Gigli, London December 1946

Lezione introduttiva di Beniamino Gigli, Londra dicembre 1946

(Trad. it., dall'inglese, di Mattia Peli - Pres. del CISBI, Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "Beniamino e Rina Gigli" di Recanati)

Era il 1946.

Ecco cosa avveniva in Italia e nel mondo:

Si conclude il processo di Norimberga,

Ad Antibes (Francia) viene fondato il Museo Picasso, dove l'autore eseguirà dei murales.

Hermann Hesse riceve il Premio Nobel per la letteratura.

Schoenberg compone il Trio per Archi Op. 45.

Bartali vince per la terza volta il giro d'Italia.

In Europa si diffonde il boogie-woogie.

Negli USA viene lanciata la moda del bikini.

In Italia viene brevettata la Vespa.

Prima schedina totocalcio. Una colonna da indovinare, al costo di 30 lire!

Il 2 giugno l’Italia diventa una Repubblica: In questo giorno (e nel successivo) si tenne un referendum per chiedere al popolo italiano quale forma di stato intendesse dare al Paese liberato dalla dittatura fascista e dall'occupazione nazista.

Il 31 dicembre – Il Presidente statunitense Harry Truman proclama ufficialmente la fine delle ostilità della Seconda Guerra Mondiale

Benché la Guerra avesse creato un disastro generale nelle arti come che nella vita sociale, Gigli continuava ad essere un grande Ambasciatore del Belcanto Italiano nel mondo, e proprio nel Dicembre del 1946 tenne una lezione a Londra.

Ne riportiamo integralmente il testo, che suggeriamo leggere con grande attenzione, perché questa lezione rappresenta un magistrale preziosissimo documento sulla Tecnica Vocale Italiana per tutti gli studenti di Canto Lirico nel mondo.

Per confrontare facilmente la traduzione (testo inglese e italiano) abbiamo usato una tabella che ne renda il confronto agevole in ogni sua parte.

Il grande Tenore italiano Beniamino Gigli

Introductory Lesson by Beniamino Gigli, London December 1946	Lezione introduttiva di Beniamino Gigli, Londra dicembre 1946
VOCALI ITALIANE E SUONI VOCALICI
ALL THE CELEBRATED singers of the past, other than Italian, such as Sims Reeves, Charles Santley, Emma Albani, Marcella Sembrich, Nellie Melba, Victor Maurel, Marcel Journet, Dinh Gilly, and others, not only were well acquainted with the Italian language but knew from experience that the so-called Italian vowels A, E, I, O, U (or rather, the five vowels as conceived and pronounced by the Italians) constitute the "true basis" of voice and song, that is, of the Bel Canto. They all knew that in order to sing well a sound knowledge of Italian is indispensable - that is, a knowledge of the language as spoken by the Italians themselves, a language that knows no other vowel sounds than the above-mentioned (and of course modifications thereof), that has no nasal, no guttural, and no harsh sounds whatever. The Italian talks with these five vowels both in their purest form, and with slight modifications thereof for the purposes of greater expression and accentuation, according to circumstances. Furthermore, the Italian's conception of these five vowels in relation to his own spoken language demands imperatively that they be produced on a clear and flowing basis. A good Italian singer - a product of the real School, one and only, "speaks" as he sings for the aforesaid five pure fluid vowels, which for convenience sake are called Italian, or classic, but which as a matter of fact are found in practically every language of civilized and uncivilized peoples, although not always, or shall we say rarely, if at all, under the same purity of form and colours and accentuation as known to the Italian. I also share the view that good singing must be based on the five vowels, a, e, i, o, u, in their purest form, and modifications thereof.	Tutti i celebri cantanti del passato, non italiani, come Sims Reeves, Charles Santley, Emma Albani, Marcella Sembrich, Nellie Melba, Victor Maurel, Marcel Journet, Dinh Gilly, ed altri, non solo erano ben al corrente della lingua italiana ma sapevano per esperienza che le cosiddette vocali italiane A, E, I, O, U (o meglio, le cinque vocali come concepite e pronunciate dagli italiani) costituiscono la "vera base" della voce e del canto, cioè, del Bel Canto. Tutti loro sapevano che per cantare bene è indispensabile una solida conoscenza dell'Italiano - vale a dire una conoscenza della lingua così come parlata dagli italiani stessi, una lingua che non conosce altri suoni vocalici che quelli sopramenzionati (e naturalmente le modificazioni di questi), che non presenta comunque suoni nasali, gutturali e duri. L'italiano parla con queste cinque vocali sia nella loro forma più pura che con leggere modificazioni di queste ai fini di maggiore espressione ed accentuazione, a seconda delle circostanze. Inoltre, la concezione italiana di queste cinque vocali in relazione alla propria lingua parlata esige imperativamente che queste siano prodotte su base chiara e scorrevole. Un buon cantante italiano - un prodotto della vera Scuola, l'unica e sola, "parla" come canta, per quanto riguarda le suddette cinque vocali pure e fluide, che per ragioni di convenienza sono chiamate italiane, o classiche, ma che di fatto si trovano praticamente in ogni lingua dei popoli civilizzati e non civilizzati, sebbene non sempre, o potremmo dire raramente, se non per niente, con la medesima purezza di forma, colori e accentuazione nota all'italiano. Anch'io condivido l'opinione che il buon canto deve essere basato sulle 5 vocali a, e, i, o, u, nella loro forma più pura, e nelle modificazioni di queste.
Now as regards the formation of these vowels in relation to singing I must bring into sharp focus a highly important factor, viz: the absolute necessity for "mentally" conceiving beforehand the vowel sound and its colour or timbre, whether in pure or modified form, that one wishes, or is about, to produce. In other words, "every vowel sound must be mentally shaped and mentally given the requisite colour", according to circumstances, "before" being physically produced on a natural and spontaneous basis, fluid and untrammelled. Certain methods aim at a heavily emphasized vowel production solely on a physical basis and without any "mental" shaping and colouring beforehand. Which can only lead to grossly exaggerated forms with consequent stiffening, in degree, of the parts engaged in such production; the tonal product suffers accordingly. Any exaggeratedly emphasized vowel sound constricts the throat; and assuredly no tone issuing from a clamped adjustment and setting, however slight the constriction, can ever be spontaneous, harmonious, and expressive, let alone beautiful.	Ora per quanto riguarda la formazione di queste vocali in relazione al canto devo mettere in luce un fattore estremamente importante, cioè: l'assoluta necessità di concepire "mentalmente" in anticipo il suono vocalico e il suo colore o timbro, in forma pura o modificata, che si voglia o si stia per produrre. In altre parole, "ogni suono vocalico dev'essere formato mentalmente e dotato mentalmente del colore richiesto", a seconda delle circostanze, "prima" d'essere fisicamente prodotto su base spontanea e naturale, e in maniera fluida e sciolta. Certi metodi mirano ad una produzione vocalica molto enfatizzata unicamente su base fisica e senza nessuna forma e colorazione "mentale" data anticipatamente. Cosa che può solamente condurre a forme grossolanamente esagerate con conseguente irrigidimento, nel grado, delle parti utilizzate in tale produzione; il prodotto tonale ne soffre di conseguenza. Qualsiasi suono vocalico esageratamente enfatizzato stringe la gola; e sicuramente un tono che scaturisce da una regolazione e impostazione bloccate, per quanto minima possa essere la costrizione, non potrà mai essere spontaneo, armonioso ed espressivo, figuriamoci se bello.
Inversely, the very fact of "mentally" conceiving, and "mentally shaping" and colouring "each vowel sound" to be sung (in pure or modified form according to what one has to express) "before" producing it, induces simple and spontaneous (natural) movements of the parts concerned. "This is what I have always done myself, and this is what I advise every singer to do". And if he or she is not used to this mental work of preparation, not having been taught it, I would sincerely advise him to start right away to cultivate this vitally important habit. It merely demands concentrated vigilance over a certain period of time. With patient and persevering practice the thinking and doing merge as one, a flash split-second action.	Al contrario, il fatto stesso di concepire "mentalmente", e "formare mentalmente" e colorare "ogni suono vocalico" da cantarsi (in forma pura o modificata a seconda di ciò che si deve esprimere) "prima" di produrlo, provoca movimenti semplici e spontanei (naturali) delle parti coinvolte. "Questo è ciò che io stesso ho sempre fatto e ciò che consiglio ad ogni cantante di fare". E se il cantante o la cantante non sono abituati a questo lavoro mentale di preparazione, non avendo ricevuto un tal insegnamento, vorrei sinceramente consigliargli di iniziare subito a coltivare questa abitudine di importanza vitale. Questa esige soltanto un'intensa attenzione vigile per un certo periodo di tempo. Con paziente e perseverante pratica, il pensiero e l'azione si fondono assieme, un atto istantaneo che avviene in una frazione di secondo.
When one has to pass from one vowel to another on the same note, or an interval, it is necessary, imperative even, to avoid any sudden or brusque change of the internal shaping and tonal setting. As far as the high notes are concerned I can say that the passing from one vowel to another (or, say, consecutively to all the vowels one after the other) on the same pitch, for example, is barely felt; in other words, the difference of position of the focused tone in the resonance cavity between one vowel and the next is so slight as to be barely noticeable.	Quando si deve passare da una vocale ad un'altra sulla stessa nota, o su un intervallo, è necessario, perfino imperativo, evitare ogni cambiamento brusco e improvviso della forma interna e dell'impostazione di un tono. Per quanto riguarda le note acute posso dire che il passaggio da una vocale all'altra (o, diciamo, a tutte le vocali consecutivamente una dopo l'altra) sulla medesima altezza di tono, per esempio, viene sentito appena; in altre parole, la differenza di posizione del tono 'messo a fuoco' nella cavità di risonanza tra una vocale e la successiva è così lieve da essere appena percepibile.
The vowels EE and EH, OH and OO, are narrow sounds, in degree, on the low and lower medium notes. But once we are on the high pitches they must be given ample space for development, just as if they were of the same "aperture" as the AH vowel. Which space-providing for purposes of tonal amplification is made primarily with the "mind" and the "will" of the singer (cervello e volontà). It is all a question of thought and will exercised and developed for some considerable time by the singer, first during his studies and then on the operatic stage or concert platform.	Le vocali "I" ed "E", "O" e "U", sono suoni stretti, nel grado, su note medie basse e più basse. Ma una volta che noi siamo su altezze di tono acute dev'essere dato loro ampio spazio per svilupparsi, proprio come se fossero della stessa "apertura" della vocale A. Il quale approvvigionamento di spazio, necessario ai fini dell'amplificazione tonale, viene fatto primariamente con la "mente" e la "volontà" del cantante (cervello e volontà). È tutta una questione di pensiero e di volontà esercitati e sviluppati per un certo lasso considerevole di tempo dal cantante, prima durante i suoi studi e poi sulla scena teatrale o sul palco da concerto.
The EE vowel, in particular, is a very much narrower sound that AH when produced on low and lower medium notes; consequently it neither has nor can it be given the same amplification as the latter on these low pitches. Inversely, when sung on a high or head note the EE vowel can, and should, be given the same space for tonal amplification as AH.	La vocale "I", in particolare, è un suono molto più stretto della "A" quando prodotta su note medie basse e più basse; di conseguenza questa né possiede né può essere dotata della medesima amplificazione che ha quest'ultima, la lettera A, su questi toni bassi. Al contrario, quando cantata su una nota alta o di testa, alla vocale "I" può, e dovrebbe, essere dato lo stesso spazio per l'amplificazione tonale della "A".
You see, the passing from one vowel to the next is made above all MENTALLY, and without any direct, willed physical effort in this sense. I do not dwell on the physical, but primarily on the mental shaping and on the gliding-merging of vowel to vowel internally. When the thinking is correctly based, the physical part reacts and adjusts itself accordingly, with equal accuracy. My singing I "create in my mind" first of all. "It must be so". After all, everything in the world is a product of thought, human and divine; everything made by man is the result of thought, a mental concept. And SHAPE plays a highly important part.	Vedete, il passaggio da una vocale all'altra viene fatto soprattutto MENTALMENTE e senza nessuno sforzo fisico diretto e voluto in tal senso. Non mi soffermo sulla forma fisica, ma primariamente su quella mentale e sulla fluida fusione di vocale in vocale internamente. Quando il pensiero viene correttamente stabilito, la parte fisica reagisce e si regola di conseguenza con ugual precisione. Il mio canto, prima di tutto, io lo "creo nella mia mente". "Dev'essere così". Dopotutto, qualsiasi cosa al mondo è un prodotto del pensiero, umano e divino; tutte le cose fatte dall'uomo sono il risultato del pensiero, un concetto mentale. E la FORMA del suono vocalico gioca un ruolo estremamente importante.
For my part, I would not teach or recommend all tenors to produce certain of these openish tones. Every singer, whatever his category of voice, male or female, is in a sense a law unto himself in this respect because, in view of individual variations in structure and in the actual quality and degree of pliability and adaptability of the mobile parts concerned in the internal shaping, not all voices, indeed few do, lend themselves so readily to certain tonal nuances. Consequently, every singer must experiment on his own voice, preferably with the aid of a really knowledgeable teacher (alas, so few today), as to how much, or how little, he can "open" an AH, or OH, or EH vowel on an upper medium pitch, or on certain head notes, without degenerating into tonal blatancy, in which vulgarity is just round the corner.	Da parte mia, non insegnerei o raccomanderei a tutti i tenori di produrre alcuni di questi toni aperti. Ogni cantante, a qualsiasi categoria egli appartenga, maschio o femmina, è in un certo senso una legge a sé stesso da questo punto di vista perché, considerando le variazioni individuali nella struttura e nella vera e propria qualità e grado di flessibilità ed adattabilità delle parti mobili coinvolte nella forma interna, non tutte le voci, anzi in poche vi riescono, si prestano così prontamente a certe sfumature di tono. Di conseguenza, ogni cantante deve sperimentare sulla propria voce, preferibilmente con l'aiuto di un insegnante veramente preparato (ahimè, così pochi oggigiorno), quanto o quanto poco egli possa "aprire" una vocale A, od O, od E su un'altezza di tono medio alta, o su talune note acute, senza degenerare nell'appariscenza sfacciata del tono, nel quale la volgarità è proprio dietro l'angolo.
This is absolutely an individual matter and can only be solved individually. There must be no slavish imitation of anybody at any time. Then again, the employment of these openish tones must be governed by and depend on the psychological moment, what emotion has to be expressed, and what the singer has to portray with may be only just one note. Here again the vowel and its colouring (modification) is the basis of and KEY to the situation, as in fact it is to every vocal situation. Let the student bear this highly important factor constantly in mind. A correctly balanced vocal mechanism teaches the singer himself to a fine point how much the tone may or may not be "opened", and just how much it should be "gathered up" (raccolto), or closed (rounded) to avoid blatancy.	Questa è una questione assolutamente personale e può essere risolta solo individualmente. Non ci dev'essere mai nessuna imitazione servile di nessuno. Poi ancora, l'impiego di questi toni aperti deve essere guidato e dipendere dal momento psicologico, quale emozione deve venire espressa, e che cosa deve rappresentare il cantante anche con una sola nota. Qui, la vocale e la sua colorazione (modificazione) è la base e la CHIAVE della situazione, come infatti lo è per tutte le situazioni vocali. Lo studente tenga costantemente a mente questo fattore estremamente importante. Un meccanismo vocale correttamente bilanciato insegna al cantante stesso fino a un buon punto, quanto il tono può o non può essere "aperto", e giusto quanto questo dovrebbe essere "concentrato" (raccolto), o chiuso (arrotondato) per evitare l'appariscenza sfacciata d'esso.
When the vocal mechanism is correct and the singer really knows "what" to do, the "how" and "why", there should be no difficulty in producing a high note with any vowel.	Quando il meccanismo vocale è corretto e il cantante sa veramente "cosa" fare, il "come" ed il "perché", non ci dovrebbero essere difficoltà nel produrre una nota acuta con qualsiasi vocale.
FUNZIONAMENTO DELLA RESPIRAZIONE NEL CANTO LIRICO
As regards breathing in relation to singing, I would point out that when production is not correct there can be no balanced breathing, no adequate, no accurate dosage or control of the outgoing breath to sustain the position of the tone itself; in which case the singer has to fall back on the great muscular effort.	Per quanto riguarda il respiro in relazione al canto, vorrei sottolineare che quando la produzione non è corretta può esserci un respiro non bilanciato, un dosaggio o controllo della fuoriuscita di fiato non accurato, inadeguato per sostenere la posizione del tono stesso; in questo caso, il cantante deve far ricorso ad un grosso sforzo muscolare.
The basis of the breath "tank" is the diaphragm; and the exact dosage of the outgoing breath to produce, sustain and feed a given tone according to the singer's thought and will ('pensiero e volontà') depends firstly (basically) on the proper action of the diaphragm, and secondly (and highly important auxiliary) on that of the lower or "floating" ribs. When a vowelled tone is not well positioned or placed, be it F or P, when it is not correctly sustained by the breath ('appoggiato') and "tuned in", it gives a "hanging" impression ('a ciondolone'), a tonal flatness and slackness that assuredly lacks character and "telling" qualities; it will have little or no expression and "complexion".	La base del "serbatoio" del fiato è il diaframma; e l'esatto dosaggio della fuoriuscita del fiato per produrre, sostenere e alimentare un dato tono secondo l'idea e il volere ('pensiero e volontà') del cantante, dipende primariamente (fondamentalmente) dalla corretta azione del diaframma e secondariamente (e ausiliare estremamente importante) dall'azione delle costole inferiori o "fluttuanti". Quando un tono vocalizzato non è ben posizionato o ben messo, sia esso F o P, quando non è correttamente sostenuto dal fiato ('appoggiato') e "accordato" con esso, dà un'impressione ciondolante ('a ciondolone'), presenta una monotonia e fiacchezza tonale che sicuramente manca di carattere e di qualità comunicative; avrà poca o nessuna espressione ed "attitudine".
With such tones, particularly in "mezzavoce" singing, the breath escapes together with the tonal stream, diluting and weakening it. As a result the full phrase cannot be completed properly for lack of breath, much having been lost in this way without benefiting the tone. Every tone must be well positioned, sustained ('appoggiato') and tuned in. And the thought and will of the singer contribute positively and in no small measure to this tonal positioning and sustaining. Without a balanced positioning-sustaining no tone can possibly have or be given colour, accent, and expression; consequently it will be more or less "dead". Inversely, every tone produced must be given a colourful life in exact degree ('in giusta misura') according to circumstances.	Con questi toni, specialmente nel canto a "mezzavoce", il fiato fuoriesce insieme al flusso tonale, diluendolo e indebolendolo. Come risultato l'intera frase non può essere completata adeguatamente per mancanza di fiato, essendosene perso molto in questo modo, senza giovarne il tono. Ogni tono deve essere ben posizionato, sostenuto ('appoggiato') e accordato col resto. E il pensiero e la volontà del cantante contribuiscono positivamente e in non minor misura a questo posizionamento e sostegno tonale. Senza un posizionamento e sostegno bilanciati nessun tono può in alcun modo avere o essere dotato di colore, accento, ed espressione; di conseguenza sarà più o meno "morto". Al contrario, ogni tono prodotto deve essere dotato di vita colorata in esatto grado ('in giusta misura') a seconda delle circostanze.
Come and stand in front of me. See how I take breath. Put your hands here. Feel how during inspiration my diaphragm is lowered (thus pushing out the abdominal wall) and how lateral rib expansion completes the act. Feel again how the abdominal wall has now somewhat sunk inwards (as a result of the sideways expansion of the lower ribs), and how "flexible" all is. Note particularly that there is no rigidity or hardness at all in this region, but just a flexible firmness with "give" in it. And note well, furthermore, that AS SOON AS I COMMENCE TO SING I FORGET ALL ABOUT THE DIAPHRAGM AND RIBS, "all about the breathing machinery and its action", and sing on the air accumulated right underneath the larynx.	Vieni e stai davanti a me. Guarda come prendo fiato. Metti qui le tue mani. Senti come è abbassato il mio diaframma durante l'inspirazione (perciò spingendo in fuori la parete addominale) e come l'espansione delle costole laterali completa l'azione. Senti ancora come la parete addominale ha ora qualcosa di infossato all'interno (in conseguenza all'espansione obliqua delle costole inferiori) e come tutto è "flessibile". Nota in particolare che non vi è rigidità o durezza alcuna in questa regione del corpo, ma solo una flessibile solidità con della "elasticità" in essa presente. E nota bene, inoltre, che NON APPENA INCOMINCIO A CANTARE DIMENTICO TUTTO DEL DIAFRAMMA E DELLE COSTOLE, "tutto sull'apparato respiratorio e le sue azioni", e canto sull'aria accumulata proprio sotto la laringe.
LA NOTA TENUTA
Finally, I just want to say a few words in regard to the "Nota Tenuta" (marked Ten). It has an inherent duration value that is neither too long nor too short. If held too long it rapidly degenerates into vulgarity; if too short it will fail of true expression. Either way it will fall short of aesthetic and artistic values. Certain singers erroneously believe they are securing a fine effect by holding a note for a longer time than its exact measure ('giusta misura'). Aesthetic law and that governing expression cannot be disregarded with impunity. For the right expression and telling effect on the audience the note should be held for an exact-aesthetic sense that may be innate in a singer (who thus feels it instinctively), or acquired by long experience.	Infine, voglio solo dire alcune parole in merito alla "Nota Tenuta" (segnata Ten). Questa ha un valore di durata inerente che non è né troppo lungo né troppo corto. Se tenuta troppo a lungo, rapidamente degenera in volgarità; se troppo corta mancherà di vera espressione. In entrambi i casi verrà a mancare di valori estetici ed artistici. Alcuni cantanti credono erroneamente di assicurarsi un effetto meraviglioso tenendo una nota per un lasso di tempo più lungo della sua esatta misura ('giusta misura'). La legge estetica e quella che regola l'espressione non possono essere ignorate con impunità. Per un'appropriata espressione e un effetto comunicativo verso il pubblico la nota dovrebbe essere tenuta per un esatto senso estetico che può essere innato in un cantante (che perciò lo sente istintivamente), o acquisito con una lunga esperienza.
Tratto da: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - THE VOICE OF THE MIND – 1951

Ed ora alcuni video, dove è possibile ascoltare il grande Gigli e osservarlo mentre canta. Notare come il grande Gigli gestisce la respirazione, osservare attentamente l'uso delle posizioni vocali e notare come ottenga diverse tipologie di suoni negli acuti

Nel Quartetto del "Rigoletto" di Verdi, registrato nel 1927

Duetto tenore-baritono da "I pescatori di perle" di Bizet, registrato nel 1927

Aria "Ombra mai fu", da "Serse" di Haendel, registrato nel 1933

Prova di registrazione, in studio a Londra nel 1946, dell'aria "M'apparì", dalla Martha di Flotow

Beniamino Gigli, definito "Signore del Bel Canto", canta la canzone "Rondine al nido" nel 1940

Gigli in Concerto, nella tourneè in Sud America del 1951 - (Buenos Aires, Rio de Janeiro)

Un saluto cordiale a tutti gli ammiratori del grande Gigli!

M° Astrea Amaduzzi - M° Mattia Peli

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Docenti:
Astrea Amaduzzi Soprano & Singing Teacher
Mattia Peli, Conductor, Pianist & Composer

A cura del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "Beniamino e Rina Gigli" e dell'Associazione "Beniamino Gigli" - Recanati

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